《雨中曲》（）
华纳兄弟更加市井化，它的明星都是冷面的天使，像《马耳他之鹰》（）中这样的场景，一个不得志的英雄，更强的光，轮廓更鲜明的阴影，匪徒装束，黑夜布景，一个关于谋杀的情景剧，看上去却像新闻电影。《马耳他之鹰》（）
派拉蒙喜欢那些充斥着欲望、奢华、背叛，令人心弦紧绷的故事，《放荡的皇后》（）中的这一场景表现出派拉蒙风格，闪闪发光、香槟、华丽的服装，女性、浪漫、明争暗斗，带有更多朦胧的和东方的韵味。《放荡的皇后》（）盖起单一的大摄影棚在室内摄影，室内可以控制光线.——《公民凯恩》（）表现出好莱坞能够用光来创造奇观，光线使图书馆看起来像个坟墓。一个对比：那时的日本，导演统领生产过程。而好莱坞建立了一套生产线系统，生产由像朱克、迈耶、华纳这样的生产老板操控的。编剧撰写故事脚本、星探去发现新星、布景设计师在枯燥的影棚里创造恢宏的建筑（例子：好莱坞传奇设计师威廉?卡梅隆?曼泽斯想象中的巴格达的景象）。服装设计师们调和着潮流时尚和个人风格、去了解那些明星的身材；化妆师发明新的粉底、睫毛种类和造型；工程师研发新技术让光能照亮头发，如《欲望》（）。轨道车使摄影机移动，让画面漂移，如《飘》（）。《乱世佳人》（）新摄影机是漂亮的产品，有钱人开始买银幕，于是，在那些乏味的影棚里制作的东西在豪华的大楼里放映出来了。总的来说，要标准化和可控性，演员合同上严格规定体重、睡觉时间。制片厂体制是一个资本主义生产线，全世界都在用，但这一体制也培养出了专门技能和口味——奢靡和华丽。斯坦利?多南：“依我看，制片厂体制没有进入电影，制片厂体制是个花园，…大家是来赚钱的，在这背后是经济效益的事情，他们组成的公司是赚钱的。”好莱坞生产线被批评家称为thedictatorshipwhichtheartistissilenced——艺术家被迫噤声的独裁。（也有人将这个造梦工厂和其中盛行的浪漫主义电影（classics）称为浮华的泡沫。但独裁下也有天才，比如巴斯比·伯克利《淘金女郎》（）、斯坦利?多南《雨中曲》（）。到20s中期，这些乏味的摄影棚每年生产七百部电影，其中一个代表性的例子：《巴格达窃贼》（），一个冒险类的爱情故事。预先就揭示了主题“幸福要靠自己争取”（一个通俗的美国梦），并把我们引入设定的世界，然后一个场景，然后一个个体，用形象引诱我们，用人物个性挑逗我们，时空非常清晰。故事是国王遭到宰相的谋害，被小偷所救，最后在小偷的帮助下和公主终成眷属。其中男主角偷看睡着的公主的一幕尤其令人动容——毫无疑问小偷坠入了爱河，他的爱情成为贯穿整个影片的动力。电影最后，他们乘坐着飞毯在巴格达人民的注视下欢乐地盘旋。——套式，“美国梦”，被称为经典，但内核无非是浪漫故事。《巴格达窃贼》（）▲喜剧的创新但在这座美丽的春天的花园中，有人渐渐不满足于生产由明星体制（stardom）、罗曼蒂克剧情和柔光组成的好莱坞经典电影。他们有创新吗？喜剧片有。（在以下三位之前大多是低俗的闹剧，一桶水引来廉价的笑声）①巴斯特·基顿电影史上第一个杰出的喜剧场面设计者，基顿定义了无声电影时代，因为他掌握了要领——用剪接替换场景，掌握了电影是视觉的游戏，甚至掌握了特技演出的要领，也有即兴的点子。代表作《将*号》（）一部关于火车的喜剧片，火车失事在后来的电影中流行了好多年，规模巨大、华丽壮观，是无声电影的关键因素。当基顿的梦想终于大过了他的票房时，他就被米高梅解雇了。（我觉得他抽烟的样子蛮像加缪诶）伊莱亚?苏莱曼（巴勒斯坦人）：受其影响，没有夸张表演，用暴躁制造笑料。《将*号》（）②查理?卓别林像个舞蹈家加杂耍演员，再现贫穷的自己，如《寻子遇仙记》（）有人性化的喜剧表演，对穷人充满同情，可以说它是格里菲斯式的。卓别林是电影界的查尔斯?狄更斯。前苏联有人认为他是个马克思主义者，可他是个相信荣格学说的人，也是个坚信表演、灵感、创意源于自身的人，会表现人物无意识的行为。《大独裁者》（）希特勒踢气球（象征世界，是一个绝妙的比喻），法西斯与芭蕾。《电影史话》中没有谁能像卓别林这样将娱乐、理念、动作、即兴表演和*治融为一体，后人模仿不断。——拉兹·卡普尔《流浪者》（）——比利·怀尔德《日落大道》(）《热情似火》（）均有模仿移植卓别林与别人一起建立了联艺影片公司，融入了美国电影的血液，但令这个国家耻辱的是，50s他因是左派被踢出了USA。《寻子遇仙记》（）③哈罗德·劳埃德20s受卓别林影响最深的喜剧演员，起初太像卓别林，后来给主角设计了黑框眼镜，我们看到了一个大胆的梦想家、一个不仅有闯劲儿而且热情奔放的运动员型的书呆子，最有影响的电影《最后安全》（）——小津安二郎的电影里也出现了哈罗德?劳埃德式自信的愚蠢，和男子汉的幼稚。《最后安全》（）喜剧片是20s好莱坞生产出的最耀眼、最具娱乐性和革新性的产品。他们以及像《巴格达窃贼》这样的浪漫色彩影片耀眼夺目，拥有横扫全球的影响力，但是华丽而易碎。s几位电影人就已经意识到了他们想表现真实的生活，没有服装设计和装饰，非虚构。▲现实主义的革新（从纪录片开始）下一代人使用现实主义来打碎好莱坞的幻梦。美籍爱尔兰裔先驱者罗伯特?J·弗拉哈迪拍摄了迄今最长的非虚构影片《北方的纳努克》（），镜头聚焦在一个真实的因纽特人纳努克和他们一家的身上，影片讲述纳努克的心理活动、与恶劣天气所进行的神话般的斗争，人们看到了一个真实的人。两年后，纳努克饿死了，成为当时的头条新闻，于是纪录片作为一种艺术形式，一种特立独行的流派诞生了。——纪录片常被人认为只是记录资料性的影片，但其实非虚构影片在《电影史话》中是最具有创新性的（！）——费尔罗?菲洛克哈扎德的伊朗影片《黑房子》（）运用精美的移动镜头将麻风病人的避难所变成一部如诗般的电影。——电影散文《日月无光》（），虚构的文字结合非虚构的画面。——自弗拉哈迪之后的纪录片导演其实只是联合导演，导演团队的另一半就是真实的生活。《北方的纳努克》（）埃里希·冯·施特罗海姆对现实主义的追求比弗拉哈迪还强烈，他甚至教一个演员如何梳头这样简单的事，这只是画面里的细节。其第五部长片《贪婪》（）长达7h，就是电影界的左拉或陀思妥耶夫斯基！技术上高标准，故事本身表现出导演对好莱坞式浪漫和浮华的蔑视。——“早年受到的深深的、内在的、心理上的伤痛，使他产生出疯狂的创作欲望，他要把他的才华当作武器来使用。”——施特罗海姆极端的现实主义受到米高梅的反感。《贪婪》（）《贪婪》三年后，另一部米高梅影片——金?维多《人群》（）成为华尔街大股灾发生前最著名的社会问题影片。讲一对普通纽约夫妇的故事。金?维多是好莱坞少见的狂野的知识分子，几乎从不表现恶棍，提倡表演中的现实主义（固定镜头拍女演员变得越来越绝望的过程）《人群》是第一次在纽约大规模取景的电影，为了显示那个丈夫办公室的规模，设计了宏大场景，从顶棚上俯拍约翰，淹没在其他人的办公桌之中——这一手法在《公寓春光》（）、《审判》（）中也有所使用。——米高梅对影片《人群》拒绝给普通的纽约生活增添浪漫色彩感到不安，让维多用各种各样乐观主义的形式拍了七个不同的结尾。——《人群》总结了上世纪二三十年代电影的许多情况，它表现了大社会群体的出现，聚焦普通人（就像后来的法国电影那样），展现城市自身的活力、节奏和构成（就像以弗利茨·朗和沃尔特·鲁特曼为代表的德国电影和以吉加·维尔托夫为代表的前苏联电影一样）。《人群》（）s前苏联，雅科夫·普罗塔扎诺夫《火星女皇》（）——表现了城市和现实主义的反叛思想。爱情片通常都是乐观的，这些早期的俄国爱情片却是哀婉悲观的：雅科夫?普罗塔扎诺夫，叶甫根尼?鲍尔《死后》（）丹麦的卡尔?西奥多?德莱叶：最严肃的丹麦电影人——用他对现实主义的深切感受挑战了爱情片和幻想片，他几乎是孤*奋战，用精神力量削弱了主流电影的庸俗情绪化。——《圣女贞德的受难》（）：极度追求简洁，简化，因为50年代无片可拍，疯狂削减的布景，图像几乎没有层次，没有布景或阴影。——“为什么德莱叶伟大？为什么塔可夫斯基伟大？对我来说，他的电影就是一种启示。你应该欣慰自己很难说为什么人是伟大的，这只是你自身感觉非常强烈的东西，如果你没有强烈的感觉，那他们一定是不好的”——毫不吝惜的使用白色，是大胆的反叛。在《电影史话》中，除了他，没有导演那么在乎白色的简洁和精神力量，《诺言》（）——《葛楚德》（），最后一部电影。一名妇女坚信爱情的力量，所以他拍摄她的画面时好像透过一层白纱，好像在天堂里，她说：”看着我。我漂亮吗，不漂亮，但我爱过，看着我，我年轻吗，不年轻，但我爱过。看着我，我活着吗，没有，但我爱过。“（）——德莱叶的严肃性非常不合潮流，因此，在50s他没片可拍。《葛楚德》（）以上就是-年的电影史了，我们看到了生产幻梦的好莱坞产业，以及耀眼而智慧的喜剧的革新，还有其后从纪录片开始的现实主义——他们使电影变得坚实、伟大而严肃，在这股现实主义潮流后，电影又会迎来什么呢？我们下集见~预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇